Teaser, trailer, trailer, teaser.

El mundo del cine no sólo evoluciona con historias y avances tecnológicos; el mundo del marketing cinematográfico también se va adaptando a los tiempos que corren, con lo que surgen nuevos modos de vender películas y nuevos términos para denominarlos.

Uno de los más populares es el término teaser, bien conocido entre los amantes de la publicidad pero desconocido y/o confuso para otros muchos menos entendidos en este tema. El teaser es también conocido como 'campaña de intriga' y es que es en la intriga en lo que basa su conexión con el público. Se trata de un anticipo de una campaña que ofrece sólo información fragmentaria sobre el producto o servicio: la idea es pues crear una intriga en el consumidor que quiera saber más al respecto. Hoy en día, muchas marcas de coches lo utilizan, entre otras muchas.

Este tipo de campaña es muy común en el cine. El teaser de 'El Código Da Vinci' fue lanzado incluso antes de que la película se rodase. En cine, lo más curioso es la forma que tiene esta campaña de convivir con otro tipo muy común en la industria: el trailer. Al fin y al cabo, el trailer también nos muestra fragmentos de la película intentando dejarnos con las ganas de verla entera. Sin embargo, no hay más que ver este teaser de 'Perdida' para conocer la diferencia: al terminar de verlo, apenas sabemos nada de la película, a diferencia de un trailer, y la intriga (y las ganas, si lo que vemos es bueno) es mucho mayor.

Esto sería, en cambio, el trailer tradicional, donde podemos ver mucha más información sobre la historia y la trama, etc:

La primera película en traer el concepto de teaser a España fue 'Jumanji' hace once años. En resumen, la diferencia entre ambos conceptos está en la información dada: partiendo del mismo objetivo (crear intriga y expectativas en el espectador) el teaser insinúa algún aspecto sobre la película (una escena, por ejemplo) mientras que el trailer es el encargado de darnos toda la información necesaria. El trailer suele ser por tanto una sinopsis de la película, un resumen (a veces quizá demasiado esclarecedor) y suele tener una duración más larga que un teaser: mientras que el primero puede llegar al minuto y medio (aunque a veces se reduzca por cuestiones de espacio publicitario y dinero), el segundo no suele durar más de medio minuto.

Mitad real, mitad dibujo

Quién engañó a Roger Rabbit es una película muy adelantada a su época puesto que, si bien no fue la primera en conseguir mezclar personajes animados y actores de carne y hueso, lo hizo con una calidad inimaginable a finales de los años ochenta que conquistó tanto al público como a la crítica. La magia del cine había llegado a juntar incluso al mítico bailarín Gene Kelly y el ratón Jerry.

Se podría decir que esta película se divide en dos películas diferentes en lo que a producción se refiere: por un lado, la acción real fue dirigida por Robert Zemeckis y rodada en Hollywood; mientras que Richard Williams se hizo cargo de la animación en su estudio de Londres. El proceso duró más de tres años.

Hoy en día, no es raro hablar de la animación CGI, insertada habitualmente en la imagen a través de figuras en croma (como en Juego de Tronos). Sin embargo, en la época en que Roger Rabbit conquistó la taquilla, estos efectos especiales eran inimaginables: todos los personajes de animación de la película fueron dibujados a mano. Además, los dibujos compartían plano con actores de carne y hueso, por lo que se utilizaron distintos efectos y juegos de iluminación para darles sombra y conseguir ese fabuloso efecto tridimensional que desprenden. Quién engañó a Roger Rabbit se convirtió además en un homenaje a la animación: consiguió reunir a personajes de casas rivales, como Donald, Betty Boop o Bugs Bunny.

Pero la parte no animada también resultó extremadamente avanzada para la época: se utilizaron diversos tipos de película y de sensibilidad según la escena e incluso se construyó una nueva cámara de fibra de vidrio, Visaflex.

Además, en el caso de esta película, a diferencia de ejemplos actuales, los actores no utilizaban muñecos ni nada por el estilo sino que hablaban, interactuaban e incluso agarraban la nada donde después estarían insertados Roger y compañía. Los actores contaban incluso con un entrenador ('mind coach') que les ayudaba a visualizar sus compañeros animados aún inexistentes.

La relación de los dibujos con los objetos también resultaba complicada. Los objetos reales que estos dibujos movían eran en realidad movidos por un excelente experto en marionetas. Cuando el movimiento era más preciso (por muy bueno que fuese el chico de las marionetas) se empleaba un brazo mecánico que luego era sustituido por el personaje animado en cuestión: ¡así consiguieron que un brazo mecánico fumase un puro! Estos brazos también tenían dispositivos en sus extremos para aprehender objetos si fuese necesario. Y eso no es todo... ¿Cómo hacían, por ejemplo, para mover el agua del fregadero en el que Roger estaba metido? Pues mediante unos motores que producían el efecto de chapoteo. Otro ejemplo es el propio Bob Hoskins simulando el conejo al que estaba unido por unas esposas, girando la muñeca para conseguir moverlas él mismo - ¡todo un arte! Lo cierto es que Hoskins demostró un talento enorme e hizo posible en gran parte esta combinación. Esta escena fue una de las más difíciles de rodar.

Aunque los actores consiguieron adaptarse a las circunstancias, la producción de la película dispuso unos muñecos con la forma de Roger y compañía para las escenas difíciles, en que los actores actuaban frente al mismísimo aire, en palabras de Hoskins, o simplemente para ensayar y calcular distancias, por ejemplo, cuando el detective agarraba al conejo por las orejas.

Una de las escenas más difíciles y extrañas de rodar fue la persecución, y es que el coche que conducía Hoskins era animado. Por lo tanto, se construyó un vehículo parecido a un quad que luego sería sustituido por Benny The Cab.

Aunque sin duda, la escena más difícil de rodar fue esta, en la que se juntaron los dibujos Disney, los efectos especiales, los motores, las marionetas... En fin, todo un desafío.

Pero no podemos cerrar este post sin mencionarla a ella, Jessica Rabbit:

La bomba debajo de la mesa.

Es sabido por todos que Alfred Hitchcock es un genio del cine. Como tal, se ha permitido el lujo de darnos algunas lecciones sobre el séptimo arte de las cuales una sigue siendo objeto de debate.

Esta lección trata sobre la diferencia entre la sorpresa y el suspense, que para el director aún no está clara en la mente de muchos profesionales de la industria. Si nos remitimos al significado más literal del término, según la Real Academia Española, la sorpresa es 'la acción de descubrir lo que alguien ocultaba o disimulaba', mientras que el suspense es la 'expectación impaciente o ansiosa por el desarrollo de una acción o suceso, especialmente en una película cinematográfica, una obra teatral o un relato'. A simple vista, la diferencia entre ambos términos es clara. Sin  embargo, resulta mucho más confusa cuando nos introducimos en el mundo del lenguaje cinematográfico. Es por ello que el bueno de Alfred intentó explicar ambos términos aplicados al cine, utilizando incluso una imagen muy sencilla.

Imagina una conversación anodina entre dos personas. Imagina ahora que hay una bomba debajo de la mesa que los separa. Nada sucede y, de repente... ¡Boom! La bomba explota. El público se sorprende, pero antes de esta sorpresa, sólo han presenciado una escena normal y corriente, sin especial consecuencia.

Vamos a plantear ahora la situación de suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque han presenciado como alguien la colocaba. El público es consciente de que la bomba explotará a las 13:00 y hay un reloj en la escena, en el que el público puede ver que son las 12:45. En esta situación, si bien la conversación es igual de anodina, la escena es mucho más fascinante puesto que se ha hecho al público partícipe, cómplice de la misma. Es más, el público probablemente tenga incluso ganas de gritarle a los personajes y advertirles de que hay una bomba y deberían dejar de hablar de las nimiedades de las que hablan. Este es, por ejemplo, el recurso narrativo empleado por el genio del suspense en La sombra de una duda (1943): el público sabe que ella tiene que llegar a la biblioteca antes de las nueve y el director se encarga de dejar claro al espectador que es probable que no llegue, mediante la imagen de un reloj mientras corre hacia allí, por lo que le crea un suspense... ¿Llegará?

Por tanto, en el primer caso, el público ha sentido sorpresa durante quince segundos, lo justo para que se les pase el susto de la explosión, mientras que, en el segundo caso, han sentido quince minutos de suspense.

Y, ¿cuál es la conclusión que saca Alfred de todo esto? Pues os lo podéis imaginar: siempre que sea posible, el público tiene que estar informado de este tipo de cosas para hacerle partícipe de la acción, salvo cuando, obviamente, la sorpresa sea ese giro final, eje de la historia. Y es que... ¿Qué sería de su gran obra Psicosis si el público supiese el final y explicación a toda la historia desde el principio?